Кубизм и его сущность

Мир, реальность, жизнь, Земля…А вдруг всего этого нет? Вдруг мы живем как в матрице, не знаем какая информация записана у нас в мозгах, в глазах. Не знаем, какую реальность мы видим, в каком мире живем…Что наталкивает на такую мысль? Все просто: стоит поставить десять людей перед одним и тем же кусочком реальности, будь то пейзаж или может просто вещь на стуле, то каждый из этих десятерых опишет виденное по-своему. Скажете: просто психология человека? А я думаю здесь нечто большее, нечто интереснее простой науки.

Недавно по телевизору показывали передачу про телепортацию; про временные и пространственные дыры; про пересечение и наложение различных измерений; про людей, которые вдруг оказывались где-нибудь в совершенно неожиданном месте, просто, как будто приходили в себя, при этом, находя часто то, что они в этот момент с кем-то разговаривали и что-то делали; про частицы мобильного телефона, которые отыскивали при археологических раскопках в культурном пласте, соответствовавшем 100000-летней давности…

	цитата

По словам французского поэта Саймона «это было начало совершенно нового искусства, призванного спасти мир».

А вдруг действительно там, где мы сейчас сидим, в другом измерении проезжает поезд или идет толпа людей…Никто этого точно не знает, практически никто в это не верит…практически, но не все..
Были люди, которые не верили в объективность действительности; не верили в то, что искусство должно заниматься только описанием объектов, как они привычно видимы; они верили в то, что одной точки, с которой объект мог бы быть виден, просто не существует; в то, что объект-это некое понятие, некая философия, его нужно понять. Такие люди и создали кубизм…

Кубизм родился в 1907-1908 годах. По словам французского поэта Саймона «это было начало совершенно нового искусства, призванного спасти мир». Само же слово «кубизм» возникло, по-видимому, в 1908 году. Если верить легенде, то, когда Брак представил в начале своего творческого пути одну из своих первых картин на суд художникам, Матисс сказал, что эта работа напоминает ему кубики. В том же году в одном из октябрьских номеров «Жиль Блаза» критик Луи Ворсель заметил, что живопись все того же Брака (который считается вместе с Пикассо отцом кубизма) сводится к изображению кубов. Отсюда, как утверждают, родилось название школы, имевшее первоначально характер насмешки. Основными представителями его были Пикассо, Брак, Грис, работы которых отличаются друг от друга, обладают неизменным, ни с чем не сравнимым почерком их создателя.

Кубизм выразил новую духовную неотъемлемую часть нового столетия через широкий спектр западной культуры. В нем было меньше стиля и больше нового мировосприятия и познания современной действительности. Скорее всего, Пикассо не подозревал даже тогда, что из его экспериментов вместе с Браком в 1907 году выльется целое направление, тем более столь значимое в истории искусства.

Исследователи кубизма в один голос утверждают, что кубизм был действительно революционен, он многое поменял в мышлении художников, в представлении зрителей. Джон Голдинг, автор фундаментальной монографии, пишет: « Кубизм был если не обязательно самой важной, то, во всяком случае, самой полной и радикальной художественной революцией со времен Ренессанса». Об этом же говорит Розенблюм, автор работы «Кубизм и ХХ век»: « С точки зрения второй половины ХХ века мы ясно видим, что кубизм является одним из главных поворотных пунктов западного искусства. Открытия, сделанные кубистами, столь же революционны, как открытия Эйнштейна и Фрейда. Они опровергали принципы, которые господствовали в течение веков».
И действительно, я соглашусь с ними и от себя добавлю, что с визуальной точки зрения легче совершить переход через 350 лет, отделяющих импрессионизм от Высокого ренессанса, чем через 50, отделяющих импрессионизм от кубизма.

	цитата

Отцами кубизма считаются Пикассо и Брак. Они то и сделали первые шаги в этом направлении, а значит «зачали и вырастили» кубизм.

Чувствуя исчерпанность традиционной живописи, они взялись каждый из элементов: форму, пространство, цвет, технику исполнения- и заменили традиционное применение каждого из них своей собственной интерпретацией. Короче говоря, кубизм был совершенно новым живописным языком, новым способом видеть мир, новой ясно очерченной эстетикой.

Система перспективы, которая господствовала в европейской живописи со времен Ренессанса, кубисты противопоставили право художника двигаться вокруг его предмета, включая в его облик информацию, почерпнутую из предшествующего опыта или знания. Впервые в истории искусства пространство было представлено столь же реальным и осязаемым, можно сказать почти «написанным», как и сам объект, окружаемый этим пространством. Кубисты перевернули восприятие человеческого глаза. Они дали предмету возможность раскрыть себя, показать не только свои внешние данные, но и, при помощи окружения раскрыть свой «внутренний мир», «свою философию».

Кубисты подтолкнули зрителя на попытку понимания сущности изображенного; на то, чтобы человек не просто пробежался глазами по картине, а задумался над тем, что там, и почему именно это, и именно так изображено.
Пикассо говорил: «Искусство-ложь, заставляющая нас говорить правду, по крайней мере правду, данную нам для понимания. Правда живописи лежит в живописи, а не в иллюзии образа; ее сила происходит из способности предложить новое видение реальности. В этом и состоит одна из основных сложностей искусства». Кубисты нашли это новое видение, преодолели сложность и раскрыли сущность настоящего современного искусства.
Достоинство картины- утверждали авторы манифеста «О кубизме» (1912)- в ней самой. Она выражает определенную концепцию мира, переданную художником посредством изобразительных знаков, больше ничего. Кубизм, -говорил один из участников этого движения Хуан Грис, -есть только новый способ представления вещей».

Нужно сказать, в эстетике кубистов главным источником зла остается сам принцип отражения внешнего мира нашим глазом, ведь то, что мы видим, это только видимость: сходство между зрительным образом и действительностью основано на иллюзии, то есть обмане, tromp l’oeil. И можно сказать, что полное освобождение от власти вещей представляет собой историческую заслугу кубизма: до тех пор, пока искусство не освободится от предмета, оно осуждает себя на рабство. Об этом мы слышим и в высказываниях Брака: «Не нужно даже пытаться подражать вещам, которые преходящи и постоянно меняются и, которые мы ошибочно принимаем за нечто неизменное. Вещи в себе в общем не существует. Они существуют лишь через нас».Это было поистине революционно…

Казалось бы, что вся значимость, вся заслуга кубистов видима; казалось бы, каждый человек должен был принять это направление, увидеть, какой прогресс оно в себе заключает. Но все было не так безоблачно и просто, ведь, как мы все знаем, новое, какое бы оно идеальное ни было, всегда рождается в муках. Оно задевает интересы косной части общества и еще более оскорбляет ее своим невниманием к привычным взглядам. Так и в этом случае произошло столкновение взглядов. Миссия художника, его заветная цель- освободить себя и других от «банального вида» вещей, удовлетворить же толпу он может, только вернув окружающему миру его банальный вид. Кубисты не вернули этот вид, не перестали экспериментировать и, когда они, в свою очередь показали условный характер пространства, как его понимал Ренессанс, так же, как импрессионисты в свое время показали условный характер цвета, - их встретило такое же негодование и такие же оскорбления.
По этому поводу у Пикассо есть замечательная фраза: «Начинающего художника понимают лишь несколько человек. Знаменитого - еще меньше».

Я считаю, что это неправильно. Мне кажется, что нет ничего более неприятного, чем осуждать художника, даже в тех случаях, когда он заблуждается. Ведь настоящий художник вкладывает в свои создания частицу собственной жизни, собственной души. Настоящий художник не может быть неискренним, а искренность всегда была на стороне доброты и правдивости.

Как и всякое направление в искусстве, кубизм прошел свою эволюцию и, с течением времени, с прохождением дороги от ранней стадии до поздней, стал делиться на 2 ответвления: аналитический и синтетический кубизм. Причем первое можно отнести больше к раннему, а второе, к позднему кубизму. И именно различие между аналитическим и синтетическим кубизмом поясняют то, что сразу кажется чуждым, и обеспечивают разумное предисловие к пониманию основных истоков центрального направления ХХ столетия.
Отцами кубизма считаются Пикассо и Брак. Они то и сделали первые шаги в этом направлении, а значит «зачали и вырастили» аналитический кубизм.

Наиболее общая характеристика аналитического кубизма заключается в том, что подразумевается аналитический процесс, впервые достигнутый Сезанном, который конструировал цветом форму и передачу пространства. Это был новый вид мышления в отношении живописи и реального мира, который претерпит изменения через эксперименты. Нет ощущения ни воздушной, ни линейной перспективы. Пространство конструируется с помощью простейших объемных форм, которые располагаются друг над другом. Обычная перспективная структура низвергнута. Часть одного и того же предмета мы можем увидеть снизу, другую часть- в профиль, третью- с какой-либо другой стороны. И все это соединяется в виде плоскостей, которые с треском сталкиваются между собой на поверхности картины, ложатся радом друг с другом, перекрывают одна другую, проникают одна в другую. Исследователь кубизма Лот, говорил об аналитическом кубизме: «Самые круглые, самые гладкие формы, например ваза или рука, подчиненные капризам освещения, распадаются на неведомые ранее грани; плоскости как бы охвачены брожением в какой-то шелковистой вибрации».
Картины кубистов того периода были написаны в том состоянии, которое можно выразить словами Брака: «похоже на то, что пьешь кипящий керосин».

Конечно, мастером своего дела был Пабло Пикассо, который был не из тех, кто формулировал свою работу через конечный смысл; он предпочитал видеть свое творение в продолжении. Влиятельный лидер неокатолической философии, соединяющий традицию схоластики с изящным новаторством, Жак Маритер восхищался работами Пикассо и писал о них: « Произведения Пикассо не уклоняются от реальности, они похожи на нее тем духовным сходством- сюрреальным. И продиктованы его произведения неким демоном или, может быть, добрым ангелом порой колеблешься это решить. Во всяком случае, вещи не только преобразуются на пути от глаза этого художника к его рук, одновременно совершается и другое таинство- это душа и плоть Пикассо силятся заменить собой предметы, которые он пишет, изгнать их субстанцию, войти в них и обнаружить себя под внешней видимостью этих ничтожных вещей, изображенных на полотне и живущих здесь другой жизнью, чем их собственная».

Картины Пикассо (как и картины всего аналитического кубизма) имеют тенденцию «наступать» на зрителя и позволять ему как бы «перемещаться вокруг картины». Здесь он (и все остальные) также следовали урокам Сезанна, постепенно развивая технику, которая позволяла одной цветовой плоскости определить соотношение с другими цветовыми плоскостями. Вначале это было достигнуто соотношением цвета и регулировкой кубов, которые составляли формы . Эти формы не имели четкого отделения и в этом было сходство картин с рельефной скульптурой. Они и выглядели , как скульптурные композиции на плоскости, приклеенные задней частью. Поскольку видимые проекции кажутся невысокими, часто их называли неглубоким рельефом. Эта связь между трехмерной формой изображения в скульптуре и двухмерной формой в живописи приводит в замешательство кубистов. Чтобы узнать как переносятся трехмерные формы на двухмерный холст Пикассо прибегает к скульптуре. Иногда произведения начинают казаться выполненными из физического пластического материала. Часто на картинах ничего не напоминает ни личность, ни вещественный предмет. Даже применение краски в цветных плоскостях кажется неестественно нанесенными штрихами, похожими на маленькие кирпичиками.
То есть, можно сделать вывод, что аналитический кубизм создавал картины, разлагая предмет на составные геометрические элементы. Потребовалось несколько лет, чтобы понять его проблемы и сформировать словарь для формулировки правдивой картины отображения окружающей природы.

Вершина, а, возможно, и кризис аналитического кубизма приходится на зиму 1911-1912 с такими картинами, как «Моя красавица». Говорят, что произошло это отчасти из-за того, что только по названию картины можно было догадаться, что было все-таки изображено на ней. Действительность, как ее определяли сотни лет, ускользала.
С этой точки зрения Пикассо и Брак начали развивать новые пути доказательств физической реальности искусств, особенно путем развития двух новых видов техники, которые впоследствии начнут широко распространяться в современном искусстве: коллаж и «папье-колле». Это не было возвращением к изображению реального мира: фигурные компоненты в живописи предложили им новые обозначения реальности, так как художники начали добавлять части реально существующих предметов. По логике аналитического кубизма возникли новые значения конструирования- это и было начало синтетической формы кубизма, которая была более плодотворной, нежели аналитическая. Начинают появляться художники, которые позже станут кубистами, и из стиля сделают направление в искусстве. Как, например, Хуан Грис. Они попытаются отличить себя от ранних кубистов, заявив, что они представляют скорее синтетический, а не аналитический кубизм. Но сами Пикассо и Брак не делали таких делений. Для них кубизм был самым главным экспериментом, более важным, чем просто создание общепринятых работ.

Но все же синтетический кубизм просуществует до 20-х годов и явится отправной точкой кубизма в Париже и всей Европе. Вначале многое напоминало еще аналитический кубизм: цвета были ограниченные и монохромичные. Продолжается использование цветных плоскостей, но они становятся менее воздушными и легкими, а более насыщенными и тяжелыми. Цветные плоскости принимают больше конкретной индивидуальности, становятся менее открыты для взаимопроникновения.

Вскоре приходит использование букв и слов. Это привлекало внимание к плоскости холста. Буквы и слова имели двоякое значение: они принадлежали к реальному миру, а их физический облик - к искусству. Их часто брали из местных газет: из заголовков и просто из текста, или из личных высказываний. Большинство слов фрагментарны, как и предметы, что тоже придает двойное значение.

Строгое ограничение цвета в аналитической фазе уступает дорогу усиливающемуся цветовому ряду в синтетической фазе. Но увеличение в размерах и упрощенность цветовых плоскостей были симптоматичны для синтетического кубизма. С течением времени синтетический кубизм и коллажи стали более материальными и цветными. А уже с конца 1913 и по 1920-е работы этого направления определяют вообще как декоративные.

Кубизм - демонический протест против всех выродившихся до пошлости привычных форм, в которые отливалась человеческая жизнь, политическая и нравственная жизнь, жизнь страстей и, наконец жизнь глаза, видящего перед собой надоевшие до омерзения маски, этот скучный, серый мир, сложившийся в 19 веке, перед которым бессильна кисть художника. И вот художник мстит этой картине мира. Он мстит ей, создавая чудовищные деформации видимых вещей, превращая мир в руины, кучу обломков ископаемой культуры, подвергая свирепой казни все теплое, лицемерно прекрасное, лицемерно живое. Он торжествует над этим миром в своем сознании, раскрывая всю сущность течения, названного кубизм. Сущность, заключающуюся вот в той самой завуалированной мести, в том, чтобы показать, что мир неодинаков, непостоянен и не вписывается в те рамки, которые для него создают. И с торжеством нового сознания эти руины, эти обломки, эти непонятные, необъяснимые образы, разложенных на многочисленные кубики вещей- все вот это становится прекрасным для глаза, для жизни, для сознания.

Если мир плох - виновато зрение, которое его воспроизводит и, когда в следующий раз я сяду рисовать, то всегда буду помнить об этом, а еще о том, что уже Пикассо знал: « Чтобы изобразить профиль, нужен не один, а три носа»…